Итак, театр Бурятской драмы, как было сказано в предыдущей статье (см. №6), пытается в каждом спектакле говорить о судьбах бурятского народа, причинах и следствиях этих судеб, координатах и ориентирах
Однако ориентиры и координаты у самого театра сбиты. Миссия его состоит в сохранении бурятского языка, что для общественного института, каковым является театр, мягко говоря, бессмысленно, потому что в театре лингвистическая система как средство общения вовсе не непременна. Ведь театр может быть и бессловесным, что нисколько не помешает ему быть чрезвычайно востребованным у зрителя, если его родной театральный язык, язык художественных образов богат и развит. У национального театра это язык национальной театральности, национальной образности. Есть ли у бурятского народа такой язык, существует ли у бурят потребность объяснять мир и выражать себя в театральных формах – это вопрос. За более чем 80 лет своей истории Бурдрама ответов на него не нашла, потому что все годы своего бытования театр всегда решал не театральные задачи – идеологические, воспитательные, патриотические, теперь вот филологическо-лингвистические.
И сегодня театр разговаривает со зрителем либо на языке тщеславия, создавая спектакли с прицелом на фестивали и конкурсы, потребительски используя для этого травмы и боли своего народа, либо на языке производственно-плановой необходимости, обесценивая проблемы в формальных, «палочковых», постановках, либо на языке ничем не обоснованных амбиций и личного благополучия руководителей театра, их домочадцев, покровителей и протеже. При такой «лингвистической» многозадачности, когда Бурдрама иногда сталкивается с искренним творческим намерением, она оказывается неспособна осознать, о чем это вдруг поведала и какие театральные, национальные и культурные коды вдруг использовала.
Содержание спектакля «Наян Наваа» складывается из следующих обстоятельств: молодой лесник Баатар узнает, что его лесничество закрывают, потому что его друг детства решил построить лесопилку, сырьем для которой послужит охраняемый лесником заповедный лес. Баатар хочет отстоять лес, взывая к совести бывшего друга, ищет поддержки у дяди, но не находит. Затем ради заработка (надо покупать лекарства больному дедушке) идет работать лесозаготовителем и пытается уберечь священное – Отец-Дерево, которому издревле поклонялись местные жители и род Баатара.
Но дерево все же спиливают, и в этот же момент умирает дедушка лесника. Тут же работодатель и бывший друг детства, воспользовавшись шальной мыслью Баатара поджечь бензовоз, чтобы хоть на время остановить вырубку леса, поджигает и бензовоз, и лес, обвиняя в этом лесника. Баатар берет ружье и стреляет. Разумеется, попадает под следствие и за поджог, и за стрельбу. Спектакль заканчивается тем, что все живы (Баатар стрелял в воздух), жена в письме сообщает, что строительство лесопилки отменили из-за поддельных документов на создание предприятия, в деревне решили создать курорт, организатор поджога нашелся и потому Баатара скоро отпустят, а еще у них будет ребенок.
«Драматург» пытался создать острую социальную драму на злобу дня. Но чтобы из драматизма жизненных ситуаций извлечь драматический литературный текст, надо мыслить драмой, то есть конфликтом и действием, а бурятский мозг мыслит нарративом – наблюдением и описанием. Для целенаправленной работы по перепрошивке мышления необходимы воля и время, но худруки Бурдрамы Жамбаловы, взявшись печь пирожки, в смысле генерировать драматургов, видимо, не знали мудрую мысль Эйнштейна о том, что невозможно решить проблему, находясь на том же уровне мышления, на котором она была создана, и, то ли по простоте душевной, то ли из-за неистовой веры в могучие силы бурятского народа, время на смену мышления «писателей» не закладывали, видимо, полагая, что шедевры мировой драматургии появляются от одного только намерения.
Режиссер-постановщик спектакля Виктор Жалсанов в попытках преодолеть навязываемую «пьесой» плоскость безвоздушного бытового театра, непрописанных образов и характеров, статичности (без)действия, пытаясь вывернуться из клещей тотальной постановочной нищеты, также загонявшей режиссера в унылый бубнеж текста на табуретках, лавках, за столом и на полу, ввел в сценическое действие Белого Старца и детей Хашин Хана, персонажей мистерии Цам. Вообще-то в Цаме эти дети и даже Сагаан Убгэн, несмотря на его божественное начало, воплощают собой человеческий, бытовой, даже простолюдинский план бытия, как бы оттеняя вселенский масштаб деяний буддийских божеств. Но в «Наян Наваа» они призваны придать содержанию объем, проявить бытийный смысл происходящего в «пьесе».
Режиссерское решение определяет художественный язык спектакля – систему образов, способ существования актеров, способ организации действия, темп и ритм развития действия, и, самое главное, режиссерское решение доносит (или не доносит) смыслы и послание спектакля.
В какой-то степени прием, использованный Жалсановым, сработал. Белый Старец – мощный культурный код, одним нажатием на эту «кнопку» в нашем национальном бессознательном сразу выводит всех нас на родные ментальные просторы – в эпос, иносказание, миф. Режиссер, возможно, сам того не подозревая, почти сочинил миф, сказание, улигер о Герое.
Герою мифа никогда не даны обстоятельства выбора, внутренней борьбы, в результате которой он принимает решение, потому что у него есть предопределенность – Герой рожден совершить подвиг. Вот и в «драматургии» «Наян Наваа» практически нет сцен, где герой на наших глазах выбирает, принимает решение, где в нем совершается перемена, где он действует – выбор, решения, перемены, действия происходят где-то «за кадром», о них лишь сообщается.
«Где-то» и «там» – это не просто типичное для мифа пространство, это и излюбленное бурятское пространство. «Тогда» и «потом» – любимые бурятские времена (о-о, особенно «потом» любимое время!). И типичное для мифа время – «это произошло тогда, когда море было величиной с лужицу…» или «давно это было. Тогда, когда…». Так обычно начинаются наши сказания. Время «тогда», то есть давно, в старину, это время порядка, правильности. Но всегда в мифе происходит нечто разрушающее порядок и погружающее в хаос. Но после хаоса всегда приходит время «потом», и это такое время, когда все обязательно должно стать так, как было во время «тогда», то есть вернуться к порядку, к правильности. Бурятам было хорошо тогда, когда они были в Наян Наваа. Но что-то пошло не так, и буряты оказались не в Наян Наваа, а в хаосе, но потом, когда они найдут Наян Наваа, возвратятся в тогда, когда им было хорошо. А где она, эта Наян Наваа? Где-то там…
Именно Герою мифа предопределено совершить подвиг – пройти через хаос, указать, где находится «где-то», и сделать какое-то возвратное действие, чтобы потом стало, как тогда!
К сожалению, режиссеру не удалось развить свою находку в полноценное и законченное решение, не удалось перевести всё сценическое действие в пространство мифологем, где столь важный для героя лес, явить который зрителю у Бурдрамы не оказалось ни материальных, ни человеческих ресурсов, стал бы незримой мифологемой пространства жизни, того самого «тогда» – пространства порядка, космоса. Отец-Дерево стал бы мифологемой мирового древа, основой мироздания, Дмитрий и Баатар –мифологемами Зла и Добра, Баир, Туяна и Дулма – трикстерами, приносящими Герою весть о том, что ему предопределено. Режиссер оставил этих персонажей в бытовой плоскости, поручив Белому Старцу руководить происходящим на сцене, направлять действие. И тут неизбежна отсылка к древнегреческому театру, где дети Хашин Хана выполняют функции хора – комментируют происходящее зрителю и направляют актеров, в свою очередь, направляемые корифеем хора – Белым Старцем. И как тут не вспомнить, что не раз уже отмечалось театроведами, как столичными, так и Валентиной Цыреновной Найдаковой, и Анатолием Андреевичем Политовым, что бурятская природа каким-то удивительным образом отзвучивает формами античного театра!
К сожалению, решение Виктора Жалсанова организовать действие между двумя планами – бытовым и символическим – не сделало действие динамичным и энергичным, а способ существования актеров уникальным, очевидно, что режиссеру просто-напросто не хватило времени и адекватной заинтересованности, даже солидарности театра, всех его специалистов.
В какой-то степени режиссеру удалось столкнуть актеров с их штампов. И, с одной стороны, это удача спектакля, а с другой – его большая беда. Актеры лишились того псевдоотстранения (читай – пустоты), к которому притерпелись в спектаклях Жамбаловых, но и абсолютно не владеют инструментами реалистического театра, где все строится на правде чувств и правде проживания правдивых чувств, на выстроенной определенным образом внутренней драматургии отношений, на моментах и объектах реакции, на умении держать в фокусе внимания несколько актерских задач, на умении тонко и точно смешивать актерские краски, на точности штриха, акцента и на множестве других умений.
Но тут дело в большем, чем просто в нехватке времени для кропотливого поиска актерского языка под руководством режиссера. Тут дело в каком-то поразительном равнодушии артистов к теме спектакля. У них не болит! Любой самодеятельный театр вывез бы тему и поднял на высоту на одной только сопричастности к всеобщей нашей боли и тревоге. А театр Бурятской драмы, его артисты, как первые лица театра, они какие-то навсегда обезболенные, как рабы ... Но делать спектакль с рабами о том, как не надо быть рабами, это надо быть мифологическим Героем.
Главная мысль спектакля в том, что Наян Наваа – это та земля, где мы родились и живем, и которую, согласно индейской поговорке, мы взяли взаймы у своих детей. И что герой – это не тот, кто следует предопределенности, а тот, кто берет ответственность на себя. К сожалению, ее пришлось доносить до зрителя не театрально-образным языком, а привычным бурятским способом – нарративным назиданием. То есть лингвистическим. Миссия Бурдрамы выполнена.
Туяна Будаева
