Если человека обманывают, а он рад тому, значит, обрел статус зрителя. Значит, этот человек пошел в театр за слезами и смехом, сопереживанием и обменом энергиями. Ему необходимо место, где от сердца к сердцу, от сцены в зрительный зал волнами расходятся потоки живительной силы настоящего искусства. Начиная с Древней Греции, во все времена театр потрясал трагедиями и смешил комедиями, в этих жанрах разговор шел не только о нравственных взлетах и падениях сценических героев – возникал диалог с духовной сущностью зрителя.
В своей очередной премьере Государственный русский драматический театр имени Бестужева предложил вниманию зрителей не трагедию и не комедию, он определил жанр спектакля «Восемь любящих женщин» драматурга Роббера Тома «детективом в стиле а-ля франс».
Режиссер Андрей Штейнер приставкой «а-ля» заявляет сразу, что изящной французской игры на улан-удэнской сцене зрители не увидят – это будет эклектическая помесь, в которой национальность героинь и почва, на которой они произросли, значения не имеют. Актрисы будут создавать образы женщин, поставленных в драматургические обстоятельства, и проявят их в логике поведения многоликих сущностей.
Как хорошо, что появилось это «а-ля», иначе грустно было бы смотреть на актрис, пытающихся проявиться во французском шарме. Пойдя на уловку, приблизив героинь пьесы к абстрактной реальности, режиссер не стремился показать их в конкретности, тех задачах и сверхзадачах, в которых и должны создаваться на сцене характеры.
Просто женщин не бывает, поведение каждой обусловлено средой, в которой она росла и воспитывалась. Роббер Тома сочинил ловкую пьесу, которая не требует глубокой психологической разработки образов, но должна подчиниться единой стилистике игры, тем предлагаемым обстоятельствам, в которые поставлены героини. С самого начала драматург сталкивает восемь женщин с ужасом – трупом хозяина дома. А дальше…
Почти по Агате Кристи – замкнутое пространство, из которого нет выхода, и поиск убийцы, которым может оказаться каждая из героинь. Одним словом, детектив! Но разве этот жанр предполагает ежеминутный смех? По тому, как говорят и как ведут себя героини, зритель легко может догадаться, что пьеса с подвохом, она представляет характеры восьми женщин с двойным дном, с хитростями и тайнами, которые будут раскрываться постепенно, являя на сцене собирательный образ современницы, легко переводящей любовь в ненависть, заботу о ближнем – в деспотизм.
Напряжение пьесы не ослабевает ни на минуту, предъявляя новые повороты основных и побочных сюжетных линий. Героини завязаны друг с другом в тугой узел, у каждой в общем развитии действия есть собственное соло, речитативы и кульминационно-ударные моменты. Сколько мастерства надо проявить, чтобы зазвучали эти почти оперные партии в едином ансамбле драматического спектакля.
Андрей Штейнер приложил массу усилий, чтобы объединить восемь актрис в этот ансамбль, распределить их на индивидуальности, которые рождаются не сами по себе, а идут от партнера. Он стремился создать сценическое действие, полное воздуха, спектакль, в котором женские пикировки могли бы напоминать взмахи и уколы легких рапир.
В согласии со сценографом Вадимом Бройко режиссер действие спектакля часто переносит на лестницы, обрамляющие сцену с двух сторон, и верхнюю площадку с дверями, символизирующими комнаты большого дома. Именно символизирующими, потому что открывают пространство, в котором никто не живет, где пусто и гуляют сквозняки. Но есть и расхождения: художник-постановщик конкретизирует место действия, показывая в верхней части сцены черты конкретного дома. И это противоречие разрушает стилистическое единство спектакля.
Не способствуют ему и костюмы, придуманные художником-модельером Ларисой Дагдановой. Начнем с того, что они мало интересны, часто не подчеркивают, наоборот, деконструируют фигуры актрис. Эти костюмы не относятся к определенной эпохе и не стали знаком современности, попытка подчеркнуть цветовой гаммой характеры героинь мало результативна: если красное еще о чем-то говорит, серое – безлико, то благородный малахитовый цвет отнюдь не подчеркивает благородство служанок. Это не «а-ля франс» и не «а-ля рус», так, соединение «французского с нижегородским».
Штейнер максимально облегчает задачи актрисам, но и утяжеляет взаимоотношения героинь нахлестами ссор, подозрений, выгораживания себя. С появлением сестры якобы убитого хозяина дома – Пьеретт дамы начинают потасовки и откровенные драки. Одна, другая, третья… Выстрел…
Кажется, исполнительницы настолько увлеклись проявлением своих темпераментов в конфликтных ситуациях, что забыли о том, что их роли требуют не только игры «мозгами в потолок» (по выражению театральных рецензентов XIX века), но и нюансировки характеров, проявлений тонких материй женской души.
Комедия на сцене – вещь серьезная, она требует от исполнителей меры и вкуса. Но если внимание сосредоточено только на том, чтобы казаться, а не быть смешным, эти мера и вкус покидают их, начинаются соревнования в «штукачестве», которое выставляет актрису, а не ее героиню в смешном виде.
В спектакле хочется видеть живые образы женщин, переливающиеся, как брызги шампанского, легкостью, импровизационностью, непостоянством и тайнами. Хочется воскликнуть «Браво!», когда народная артистка РФ Галина Шелкова – бабушка, не выдержав, «нечаянно» выскочила из инвалидного кресла, а спустя сцены распласталась по полу, прикрывая своим тщедушным тельцем рассыпавшиеся акции.
Можно смотреть только на Габи народной артистки Бурятии Марины Ланиной, когда она женской интуицией, каким-то шестым чувством понимая ситуацию, начинает проживать драму чувств, переводя эти чувства на женскую солидарность и то опустошение, с каким она выходит из любовного треугольника.
В спектакле есть сцены, в которых актрисы, забывая о том, что играют комедию, становятся персонажами, которые искренне испуганы, рассержены или обуреваемы своими помыслами. Увы, умыслы в спектакле встречаются куда чаще.
Например, заслуженная артистка Узбекистана Светлана Перевалова – Шанель в сцене, где она должна сыграть сначала ужас (от наводнения), затем смех (от посетившей ее идеи), откровенно наигрывает состояние своей героини. Ни одного искреннего слова не сказала на сцене актриса Елена Гречан – Огюстин, полагая, что только притворство и есть основная черта характера ее героини. Многому надо учиться молодым актрисам Екатерине Бельковой – Сюзон и особенно Валентине Ворошиловой – Катрин. Попробовать, кажется, надо с того, чтобы в образах сестер они начали видеть и слышать друг друга.
К финалу спектакля пьеса Роббера Тома меняется в жанровой окраске, все реже слышится в ней комедийное звучание, все чаще проявляются героини в тайнах, которые могут быть трактованы по-разному. Правдой может быть поиск Габи простого женского счастья, бабушкина забота о собственной старости (или скаредность), любовь (или обманутость) беременной Сюзон, страстная недальновидность Пьеретт. Но главное, детский максимализм Катрин, которая и стала виновницей семейной кутерьмы, приведшей к трагической развязке.
Театр пытался в одном спектакле сыграть детектив, комедию положений, психодраму, заправив эти ингредиенты соусом «а-ля». Получилась эклектика, не претендующая на глубокий смысл. Может быть, телевизионные сериалы бывают куда глупее и надуманнее сценических, но театр и отличается тем, что его духовная сущность стоит выше коммерческого успеха.
Светлана ЖАРТУН, театровед
