В недавней публикации в газете «Новая Бурятия» бывший директор Бурятского театра оперы и балета Л.Н. Намсараева обрисовала удручающую картину нынешнего состояния труппы и указала на её болевые точки. Помимо организационно-кадровых и финансовых проблем, едва ли не главная из них упирается в репертуарный минимум, ибо академическая, подчеркнём, труппа с 2011 года изъяла из оборота около 30 названий и сохранила на сегодня лишь «Чио-Чио-сан» Дж. Пуччини, «Кармен» Ж. Бизе и, возможно, «Сорочинскую ярмарку» М. Мусоргского. В этом предложенном перечне спорными видятся «Садко» Н. Римского-Корсакова и «Дон Паскуале» Г. Доницетти, ибо в афишах ближайшего прошлого они не появлялись.
Однако «навозну кучу разгребая, петух нашёл жемчужное зерно», и, по словам автора публикации в «Номере один», удачливая солистка оперной труппы Аюна Базаргуруева за этот же срок якобы «перепела все ведущие партии в сложнейших спектаклях». Среди них «Богема» Дж. Пуччини и «Царская невеста» Н. Римского-Корсакова, шедшие на самом деле задолго до появления нынешней примы БГАТОиБ. Здесь же упоминается «Кармен», где Микаэла А. Базаргуруевой как персонифицированное порицание страстей, обуреваемых главными героями оперы, поёт лишь одну арию, напоминая Хозе о его деревенском прошлом и сыновнем долге перед матерью. Так что из кучи малы на деле остаётся лишь «Чио-Чио-сан», авторство которой принадлежит Дж. Пуччини, а не Верди.
Что же касается «Аиды» Дж. Верди, то главная партия эфиопской царевны, попавшей в рабство к египтянам, как и Сенты в её тщетной надежде на взаимные чувства со стороны вечного скитальца в «Летучем голландце» Р. Вагнера, написана для лирико-драматического сопрано, требующего выносливости и мощи голоса. И здесь хочется предостеречь молодую певицу от преждевременного увлечения драматическими партиями, ибо ей, обладательнице лирического сопрано, требуются длительные наработки по укреплению вокального аппарата.
Но смущает не это. Смущает лёгкость необыкновенная в суждениях об оперном искусстве, которыми оперирует автор публикации, выдавая желаемое за действительное. Да, А. Базаргуруева побывала в самом сердце российской музыкально-театральной культуры, но на чём сошлись договаривающиеся стороны? Ведь смысл публикации заключается, наверное, в содержании контракта как гаранта её будущей карьеры на одной из ведущих сцен. А это огромная честь для посланницы из нашей республики. Потому что на пополнение славного коллектива успешно трудятся вокальные силы петербургской консерватории: И.П. Богачёва, Т.Д. Новиченко, которых широкая публика знает по регулярным показам в просветительских проектах канала «Культура», по участию их воспитанников в спектаклях и концертных программах.
Ежели наша солистка блистательно выступила в северной столице и оставила о себе «неизгладимые впечатления», то реакция профессионального сообщества, надеемся, найдёт своё отражение в центральных СМИ. А ежели её прослушал художественный руководитель Мариинки В. Гергиев, как явствует из текста, то уважаемый всеми маэстро, думается, не является сторонником использования его имени в своих целях.
В бытность Валентины Цыдыповой в санкт-петербургской труппе ей посвящались передачи центрального телевидения, а отклики на её выступления появлялись в «Музыкальной жизни», «Советской культуре», «Коммерсанте» и т.д. А сегодня мы радуемся тому, как достойные представительницы многонационального искусства, как то Хибла Герзмава из Абхазии, Вероника Джиоева из Осетии, Альбина Шагимуратова из Татарстана, Динара Алиева из Азербайджана, такие же недавние выпускницы центральных консерваторий, завоевывают себе прочное положение на крупнейших сценах страны и мира и являются предметом гордости для соотечественников.
Достоверные источники обнародовали факт выступления А. Базаргуруевой в концертном варианте «Аиды» на одной из концертных площадок при Мариинке. А это, извините, не участие в спектакле основной труппы. Также известно, что Мариинский театр, будучи востребованным у публики, превращается в целую империю: Большая и Малая театральные сцены, Концертный зал, Академия хореографии, Центр усовершенствования и подготовки вокалистов по типу оперной студии; консерватория пока осталась в автономном режиме существования. Видимо, одно из таких побочных подразделений и предложило контракт А. Базаргуруевой, но с какой целью? Его-то содержание осталось за скобками данной публикации, зато читателя оснастили семейно-бытовыми подробностями о министре культуры РБ. Но нас вполне устраивает, когда близкие, к примеру, Владимира Мединского, Раймонда Паулса или Полада Бюль-Бюль оглы остаются инкогнито, ибо не являются субъектами творчества или его кураторами.
Говоря о традиции выступлений бурятских певцов в Мариинском театре, автор упустила поистине блистательное участие народного артиста СССР Кима Базарсадаева, входящего в «золотую» пятёрку советских басов в «Хованщине» М. Мусоргского с партией предводителя раскольников Досифея – «великого печальника и провидца судеб земли русской». «Самым впечатляющим Досифеем, слышанным когда-либо, был солист бурятского театраК. Базарсадаев с богатой амплитудой его образных преломлений», значилось в передовице журнала «Советская музыка» 1979 года. Во время же гастролей БГАТОиБ в Москве оркестранты ведущего театра страны, многое повидавшие на своём веку, говорили, что «у них в Большом такого баса нет», невзирая на наличие в труппе выдающегося певца современности Евгения Нестеренко. Л. Линховоин же пел на прославленной сцене партию Кончака из «Князя Игоря» А. Бородина, но что касается Мефистофеля, то это факт неустановленный.
Считать то, что «огромный шаг в творческой карьере помогла сделать старший концертмейстер труппы», значит не понимать коллективной природы театрального искусства, когда артист формируется лишь в совокупности слагаемых при содействии дирижёра, режиссёра, оформителей, а главное – партнёров, передающих друг другу заряжающий импульс и определяющих тем самым эмоциональный тонус спектакля. То, что сегодня театр лишён главных постановочных специалистов, а на его пьедестале высится фигура его величества концертмейстера, ни в ком не нуждающейся, кроме себя любимой, определяет все пороки труппы последних лет. Это и утрата творческой формы артистов в связи с незанятостью, посредственное качество спектаклей и их неконкурентоспособность даже в масштабе региона.
Дело в том, что одна из серьёзнейших проблем БГАТОиБ вызвана профессиональной компетентностью концертмейстера, тормозящей ныне рост труппы. Ибо его значение заключается не только во владении фортепиано, но и музыкантским багажом. Ведь только многогранный репертуар, которым она так и не овладела, может по-настоящему профессионально развивать голос. А простейшие трели, арпеджио и глиссандо – это ещё не весь арсенал исполнительских средств пианиста. Так, автор этих строк был, к примеру, очевидцем того, как обескуражен был новосибирский дирижёр В. Волынский, слыша звуковую неразбериху во вступлении «Ильмень-озеро» ко второй картине «Садко», в котором все изыски красочно изобретательного гармонического письма Н. Римского-Корсакова, искажённые до неузнаваемости, превратились в кляксы. Неоднократные отказы дирижёров от совместного проведения репетиций и спевок также служат этому подтверждением.
Слушателю же из сезона в сезон предлагают куцый набор из набивших оскомину оперных шлягеров и неаполитанских песен по типу «Застольной» из «Травиаты» или «Моё солнце» Э. Капуа по куплету в унисон. Со сцены исчезла камерно-вокальная лирика русских и европейских классиков: П. Чайковского, С. Рахманинова, Н. Метнера, Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Листа, Э. Грига, не звучат памятные монографические программы и даже старинные «жестокие» или цыганские романсы в переложении для многоголосия, гитары с фортепиано, других ансамблей. Их заменили незатейливые песенки бурятских композиторов по принципу «пипл хавает».
Но публику-то надо воспитывать и просвещать. А так называемое ведение концертов главного концертмейстера с узконаправленной подачей материала в пользу родимого семейства и клёкотом во рту вызывают только чувство неловкости за эгоцентризм в отношении к искусству и использование сцены для самопиара. Всё это, подспудно накапливаясь, и привело к деградации оперной труппы.
А это следствие того, что люди, стоящие во главе культуры Бурятии, не перешагнувшие в детстве порога музыкальной школы и не прошедшие музыкального ликбеза, слепо доверяются самопровозглашённым авторитетам в области театра и музыкального образования. А когда всё поставлено на единоначалие и не работают экспертные и художественные советы, властвуют произвол и вкусовщина, что и происходит в сфере культуре республики.
Отсюда потеря профессионального лица у творческих коллективов и глубоко провинциальный характер их продукции. На протяжении десятка лет известный пианист и общественный деятель Д. Мацуев проводит в Иркутске музыкальные фестивали «Новые имена», «Крещендо», «Звёзды на Байкале», но звёздных соседей из Бурятии почему-то игнорирует. Вероятно, наслышан о «потёмкинских деревнях» в виде целого оркестра, приглашаемого с его родины для участия в очередной однодневке из-за неспособности республики к воспроизводству собственных инструменталистов.
Прежде их готовили в музыкальном училище. Однако с приходом министра Т.Г. Цыбикова вывеску сменили, о музыке забыли: струнников, духовиков, ударников и прочих оркестрантов здесь не учат. То, что было государственным делом, стало личной заботой гражданина другой страны. Озабоченный положением дел в отрасли, корейский дирижёр Но Тэ Чол вынужден заниматься благотворительностью: находит юные дарования, обучает их, устраивает за свой счёт зарубежные поездки оперным солистам. То есть один человек способен заменить собой целые госструктуры. А оптимизированный колледж искусств живёт за счёт фольклористов, хоровиков, вокалистов и исполнителей на бурятских народных инструментах. Но контора пишет, и целая бригада из заместителей, освобождённых от преподавания, приставлена к директору-юристу в качестве навигаторов для введения его в курс дела. А такая модель управления, основой которой является не умение, а число, руководствуется не профессиональными критериями, а главным образом, кнутом и пряником. Это ли не повод для так называемой оптимизации?
В последнем интервью министра культуры РБ Т.Г. Цыбикова говорится о необходимости налаживания партнёрских связей. С кем же может сотрудничать музучилище после его поглощения культпросветом? С оперным искусством, тогда с какими специалистами? Или всё же с системой клубов и домов культуры, поставляя на рынок труда этномузыкантов и хормейстеров без учёта запросов общества. А когда-то само словосочетание «музыкальное училище» ассоциировалось с чем-то возвышенным и вызвало у людей священный трепет, открывая дорогу к храму искусств.
Теперь зададимся вопросом – был ли мальчик? Если был, то почему так много тумана вокруг события, которое в принципе может работать на престиж коллектива театра, на авторитет вокальной школы республики, во славу самой певицы. А если не было, то зачем становиться игрушкой в чужих руках?
