Напиши собственную новость и стань автором в Новой Бурятии!

Не успела еще состояться в театре оперы и балета, назначенная на 15-16-е число премьера балета «Сон в летнюю ночь», а из соцсетей уже авторитетно предупредили – Шекспир был бы доволен! В свое время, когда в ГРДТ вышел «Ричард III» из зрительских рядов громыхнуло - это не Шекспир! Что ж, видимо, местным «знатокам» театра удалось найти Портал, посредством которого они и выходят на связь с Вильямом, их, понимаете ли, Шекспиром.

Но вот что замечательно. Те, для кого всё, что не как в советской киношекспириаде со Смоктуновским, Ларионовой, Касаткиной - «это не Шекспир!», даже не догадываются, что идея играть его пьесы в антураже и костюмах елизаветинской Англии появилась лишь в 19-м веке, в голове английского театрального деятеля Джеймса Планше. И этот самый Планше создал либретто оперы «Оберон», музыку которой написал композитор Карл Вебер. И увертюра из этой оперы использована для экспозиции спектакля нашего бурятского оперного театра «Сон в летнюю ночь».
Вот такая театральная коллизия, вот такая игра реминисценциями и аллюзиями. «Бывают странные сближения» - заметил Пушкин. Как правило, такие сближения наполняют произведение искусства тем, что мы называем бэкграундом - культурным, историческим, интеллектуальным и эмоциональным багажом, как эпохи, так и личным.

«Сон в летнюю ночь», едва ли не единственная пьеса Шекспира, не имеющая первоисточника, и она вся один сплошной бэкграунд автора. В ней даже не мир, а Космос Шекспира, где он безусловный Маг, Творец мироздания. Тут и все комедийные жанры от фарса до почти романтической комедии, и отголоски трагедии - и жанра (в эти же годы написана «Ромео и Джульетта»), и личной потери автора (умер 11-летний сын); тут и античность – и буколически-мифическая древнегреческая, и Овидий с его «Пирам и Тисба», и «Золотой осел» Апулея; тут и английский фольклор, и английское реальное великосветское увеселение, и народные гуляния; здесь и «кухня» театрального дела – репетиция, распределение ролей, актерские амбиции, режиссерская «тирания», и здесь же мастерская гения поэтического слова и литературного языка, мифотворца, летописца, мыслителя, исследователя ликов Природы. И эти Природа, Мысль, Поэзия, Любовь, Радость, Театр, Искусство - как планеты, движутся по своим орбитам в системе «Сна в летнюю ночь»; резонируют, влияют друг на друга своими «магнитными полями», все связано со всем, ничто не берется ниоткуда, ничто не пропадает никуда, все перетекает одно в другое, произрастает одно из другого, сплетается, сплавляется, и вибрирует колоссальной энергией большого творческого взрыва! Нет слов, чтобы описать захватывающий дух космос этой таинственной пьесы, но в попытках ее рационализировать, можно сказать, что «Сон в летнюю ночь» - это… трактат о любви. О том, что, выражаясь словами другого гения, Лопе де Вега, «сильней любви в природе нет начала». Конечно, это очень в духе Ренессанса, постигать смысл жизненных явлений исключительно в форме трактата. И Шекспир не первый кто, как говорится, упаковал философские рассуждения в перипетии сценической комедии. Но именно Шекспир со всей серьезностью и мудростью умнейшего мужа своего времени рассуждая о природе, формах, стадиях, превратностях, иллюзиях, и метаморфозах любви, воплощенных им в образах жениха и невесты, супругов, взаимно влюбленных, безответно влюбленных, невольно и/или безумно влюбленных, трагично/комично влюбленных; - делает это с пленительным изяществом, беззлобным лукавством, заразительной театральной свободой, и просто потрясающим при всей стихийной избыточности пьесы, чувством меры, гармонией. «Сон в летнюю ночь» это, говоря словами Пушкина, «беззаконная комета в кругу расчисленном светил», где она же есть и комета, и расчисленный круг.

В 60-е годы 20-го века театральные люди осознали, что «Сон» далеко не детская сказка, как считалось ранее, что в ней скрыта какая-то «тайная пьеса», поиски которой, видимо, продолжаются, потому, что каждую интерпретацию комедии можно считать той «тайной пьесой», которую сумели извлечь на свет постановщики, разумеется, не только из драматургического текста, но, возможно, в первую очередь, из себя.
«Тайная пьеса», которую сумели извлечь из себя постановщики балета «Сон в летнюю ночь» - режиссер Сойжин, согласно программке, Ендонова, хореограф Анастасия Кадрулева, аранжировщик музыки Анастасия Дружинина, и дирижер Виталий Шевелев, это краткий отанцованный пересказ краткого содержания комедии Шекспира. Рассматривая разноцветное, как детская раскраска, и столь же плоское, и обыкновенное представление, вспомнился эпизод из книги Александры Бруштейн «Дорога уходить в даль». Там маленькая героиня каким-то образом заполучила, купленный на базаре лист с фигурками, которые надо было вырезать. Называлось это «Ромео и Джулия» и было по сути «комиксом» для кухарок и горничных, где родители Джулии звались графом и графиней Каплет, а женихом был принц ПариЖ.

Но там Шекспира адаптировали под запрос, как говорится, целевой аудитории, а у нас под нужды, а, вернее, немощи постановщиков.
Шекспир создавал произведение для публики знающей. Она разбиралась в персонажах древнегреческой мифологии, понимала почему автор превращает персонажа в Осла, а не, допустим, коня; почему конкретные Афины, а не какая-нибудь условная Аркадия, и почему эти Афины все же аллегоричны, а не буквальны, и почему вблизи Афин лес, а не каменистая пустошь; почему сны, а не морок; почему актеры, они же ремесленники, почему они готовят для свадьбы представление трагедии, и почему это не какие-нибудь Дафнис и Хлоя, а именно «Пирам и Тисба»; и почему причиной конфликта между Титанией и Обероном, стал мальчик. Но даже если и не знала, и не понимала, между сторонами существовал негласный договор – Театр, это сотворчество театра и публики на основе взаимного доверия.

Постановщики балета «Сон в летнюю ночь» не доверяют ни себе, ни публике, и все коллизии пьесы умаляют и упрощают до мещанской удобоваримости. Рационализируют всё, что у Шекспира поэтизировано, и разъясняют всё, что находят сомнительным: сон, значит, в самом начале мы увидим персонажа, который спит; Тезей не герцог, а зажиточной господин, Ипполита автоматически не царица амазонок; Лизандр, у Шекспира просто Лизандр, но здесь его назначили придворным (видимо, при дворе зажиточного Тезея) художником, Елена, у Шекспира, конечно, красавица, а в Улан-Удэ она становится, как гласит либретто, «неприглядной» (либо с семантикой слова «неприглядный» автор либретто, А.Кадрулева, незнакома, либо Елена действительно не высокоморальна); церемониймейстер и Пэк оптимизированы в 2-в-1, «актеры» из достойного сословия ремесленников понижены в монтировщиков и сокращены до 3-х человек.

Спектакль развивается по стерильным законам получившегося стерилизованного «раствора». Действие не отягощено, собственно, действием, энергией, динамикой, объемом – оно вяло движется не развитием событий, а сменой, согласно фабуле, мизансцен, горизонтальных и безнадежно ровных. Как стол. Ни одного события по-настоящему не происходит, ни один конфликт не конфликтен. При стремлении оправдать все шекспировские фантазии, ни одна обытовляющая идея не развита в нечто оправданное и убедительное, ни одна прозаическая черта в образах героев, режиссером с артистами не проработана - все персонажи такие же бумажные, как «граф и графиня Каплет». Так, Ипполита режиссера Ендоновой, в отличие от безмятежной шекспировской невесты, не очень-то ждет свадьбы. И ее можно понять! Этот Тезей, хоть и всего лишь зажиточный мещанин, но самодовольный павлин. Однако, когда Ипполита-Титания очнется от своего бурного сна, она смиренно пойдет за Тезея, который так и останется Нарциссом. Но мы ее снова поймем – от добра добра не ищут, и с павлином как-то спокойнее, чем с ослом, неправда ли? Кто бы мог подумать, что из лукавых и утонченно интеллектуальных шекспировских иллюзий можно извлечь такую посконную «мудрость» жизни!... Видимо, в извлечении из поэтических сетей вот таких вот житейских прямолинейных смыслов и состоит режиссерский замысел этой постановки.

В хореографии спектакля нет ни пластических характеристик персонажей, ни образности, ни разнообразия, ни динамики, ни логики. Все как-то безвыходно вторично и обескураживающе банально! Например, накал страстей в ссоре Елены и Гермии поставлен так – партнеры раз за разом приподнимают балерин, которые держат ножки в арабеске, и машут в адрес друг друга кулачками. В другой момент Пэк внезапно, без какого-либо драматургически логичного повода, начинает вращаться в гранд пируэте, но так и не развив это мощнейшее хореографическое высказывание, стихает. Массовые «танцы», это скорее этюды на рисунок в процессе подготовки к экзамену по искусству балетмейстера.

И хореограф, и режиссер словно бы не видят значимых драматических узлов, не слышат музыку, и, главное, не мыслят танцем. Вот в сцене появления и ссоры Оберона и Титании показывают шествие и развернутую пантомиму с массовыми метаниями по сцене, хотя музыка здесь танцевальна и выразительна, и может стать основой действенной танцевальной картины, но постановщики рассматривают танец, не как основную действенную силу, а как подсобное средство, используя для передачи фантастического, иллюзорного содержания «Сна» монументального чтеца и такой же монументальный хор, но не балет!

Итак, демиургом в этом спектакле становится чтец, он же, простите, Олень - персонаж, которого вообще нет в системе образов шекспировского «Сна», он придуман постановщиками, и судя по тому, что его нет в либретто, введен в действие, когда стало ясно, что ни языком танца, ни путем выхолащивания авторских «излишеств», историю рассказать постановщики. В пьесе демиургов целая система – формально Тезей, номинально Оберон, немало Пэк, наконец, «подмигивает» Шекспир знающей публике, даже ремесленники, ведь легендарный царь Афин Тесей сословие ремесленников так и назвал – демиурги, то есть, творцы, мастера, создатели. В спектакле бурятского театра оперы и балета творец и создатель воплощен в образе вялого Оленя. Он вяло движется – дело в том, что для того, чтобы двигаться медленно, но значительно и величественно, нужна энергия в теле, нужна техника шага и культура жеста, которую актеру не дали. Он вяло говорит – дело в том, что для того, чтобы значимо произносить стихотворный, драматический, да еще и шекспировский, текст, нужна энергия, нужна техника, которую актеру опять не дали. Зато ему дали в руки палки для скандинавской ходьбы...

Этот вялый олень с подпорками абсолютный знак того, что случилось с театром оперы и балета после «толчка к развитию», который ему дали год назад министр культуры Дагаева и глава Бурятии Цыденов.
«Сон в летнюю ночь» это первая постановка спектакля, который не был запланирован прежним руководством, а целиком инициатива нового директора Эржены Жамбаловой – поскольку других руководителей, кроме худрука оперной труппы Даримы Линховоин, нет, за творческое состояние театра отвечает только она. И состояние это катастрофическое. За год(!!!) оркестр вернулся на девять лет назад, когда из оркестровой ямы раздавались ноты, но не Звук, не Музыка. Скрипки звучат жалко, словно полет осенней мухи, медные громыхают, как самовары, и уже не попадают в ноты. Дирижер Виталий Шевелев еще как-то держит оркестр, но гораздо более он увлечен своим лицом и прической, так, что певице Ольге Жигмитовой скоро снова придется покидать сцену прямо посреди своего номера, негодуя на расстроенный оркестр.

Для балетной труппы эта постановка ни в хореографическом, ни артистическом смысле не задача – танцевали они и сложнее современную хореографию. Но перспективы новой, серьезной работы весьма туманны, и труппа будет киснуть вот в этом «материале».

Дело не в том, что постановщики не дотянулись до Шекспира - такой задачи не было. Шекспир был лишь поводом для самодемонстрации. Но даже самодемонстрироваться не получилось профессионально - грамотно, чисто, красиво, со знанием дела, предмета, и в осознании себя в этом деле и предмете. Спектакль не сложился еще на уровне изумительно безграмотного либретто, в котором, конечно же, глаз и рука редактора - профессионального драматурга, театроведа, или филолога, - не «ночевали».

Но там есть фраза - «Цветок Пака становится»…(господи, не поверите!) «… многофункциональным: он то усыпляет, то будит молодых людей, пытаясь правильно сложить «лего-пары»». Эта фраза объясняет всё: и «размах» мышления постановщиков, когда простое действие уже, черт побери, какая многофункциональность, и систему образов, которой они мыслят, и набор их «художественных средств», и органичную им «эстетику».
Вот так с одного «толчка» можно превратить целый взрослый театр в лего-коврик для инфантильных игр никак не вырастающих детишек.

Туяна Будаева