Рабочее название фильма бурятского режиссера Баира Дышенова звучало определеннее и однозначней: «Степная свадьба» (вместо «Степных игр»). Синопсис (содержание. – Ред.) – всего в двух словах. Степь – локус (место. – Ред.) и предпосылка действия. Свадебные хлопоты – та фабульная нить, на которую нанизаны бусины микросюжетов. Жанровые картинки из жизни сельской глубинки перемежаются с короткими ретроспекциями, экскурсами в былинное прошлое. Единство места уравнивает в правах временные потоки, легенды и были разных эпох сосуществуют, дополняя друг друга.
Конь высвобождает узду из ладони павшего воина. Бредет среди трав своим одиноким путем. Автомобили снуют по грунтовым дорогам, пыля. Кибитка высокородной красавицы двигается неспешно. Мужичок в камуфляжных штанах дремлет в забитой скарбом телеге, лошадь знает дорогу сама.
Даль необъятна, лишь горы на горизонте обозначают ее предел. Степь сама диктует условности: способы съемки, приемы монтажа. Открытое, расширенное пространство позволяет свободно менять дистанцию: переключаться с ландшафтных панорам (всадник и автомобиль едва различимы в пейзаже) на портретные планы: на торсы и лица.
Место Героя в этой картине вакантно. Есть мозаика примечательных персонажей.
Национальный характер – совокупность несходных черт: расчетливости и бескорыстия, вольнолюбия и готовности подчиняться сильнейшему, мечтательности и прагматизма.В «Степных играх» заняты артисты улан-удэнских театров и студенты профильных вузов. Если не знаешь об этом, можно подумать, что в фильме снимались непрофессиональные исполнители. И это не порицание, а похвала. Автор делает ставку на типажные характеристики, на естественную, нутряную органику кинонатурщика. Сходным образом с актером работали классики немого кино. Типажи при этом не тождественны окостеневшей «маске»: режиссер трансформирует изначально заданный имидж, порой выворачивая наизнанку.
Вот юноша по имени Баатар. Отслужив в Российской армии, он возвращается в родные края. Аксельбанты, висюльки, бутафорские знаки отличия. «Геройский» наряд бравого воина, приметы маскулинности – напоказ. Узнав, что любимая девушка собирается замуж (за москвича), дембель спешит увидеться и объясниться с нею. Способ общения невербален: по теченью ручья он пускает кусочек коры, несколько диких цветков воткнуты посередине. Чем не зачин народной комедии про удальца, похитившего невесту из-под носа у жениха?
Ложный след (ход), напрасные ожидания. Юноше не хватает сноровки, чтобы осуществить свой план. Бравый дембель становится страдательным персонажем – мальчиком для битья. Ему то и дело достаются затрещины – от родичей девушки, от стражей порядка, от местного функционера, с которым повздорил в пути. Баатар не труслив, он наивен, не умеет постоять за себя. Временами нелеп, трогателен порой, случается, жалок. Его геройская стать, типаж «удальца» – такая видимость, как маскарадный декор дембельского мундира.
Тема умыкания невесты еще раз возникает во вставном эпизоде – из стародавних времен. Дюжий воитель атакует «кортеж» знатной красавицы. Всадник стреляет без промаха, стрелы его сражают всех спутников девы (среди нукеров, павших в негаданной стычке, и ее нареченный). Невеста, вскочив на коня, устремляется в степь. Преследователь уже настигает беглянку. Но внезапно останавливает скакуна, прекращает погоню: девичий плач отдается в округе стократным, громовым эхо. Рыданиям вторит сама земля. Витязь проявляет великодушие, достойное богатыря: дарит красавице волю.
Стоит отметить, что мотив «брачных ристалищ» характерен для героического фольклора монгольских и тюркских народов, похищения девушки чужаком – вот фабульное зерно эпических текстов. Встречается он и в житии Чингисхана («Сокровенное сказание монголов»): отец героя в буквальном смысле отвоевал невесту у иноплеменника.
Самой колоритной персоной в череде фигурантов современных новелл видится мне дядя Пурбэ, дальний родич брачующейся. Хромец средних лет, шутовской персонаж, типичный простак-неудачник. Именно этот несуразный мужик безоглядней всего выражает тоску земляков по былинному идеалу, по заповедям доблести и геройства. Рядится в брюки защитных цветов, на темени – голубая беретка (костюм деревенского дядьки воспроизводит отчасти амуницию ВДВ). Ревет белугой, узнав о кончине диктатора Чавеса: подполковник, десантник, воитель.
Односельчане не принимают Пурбэ всерьез – так, безобидный чудак, из тех, кто всегда на подхвате. Любит приложиться к бутылке. Готов блефовать, как заправский трикстер, чтобы добыть дармовой алкоголь. Сбой его житейской программы происходит в тот самый момент, когда соседские мужики учиняют жестокую шутку, желая проучить и вразумить товарища. Захмелевший Пурбэ засыпает в своей телеге. Пробуждается от нестерпимого жара – в котле, поставленном на огонь. Бросается на обидчиков с кулаками. Ссора грозит перерасти в ожесточенную потасовку. Конфликт разрешает жена Пурбэ, остудив пыл буяна звонкой пощечиной. На глазах у других мужчин. Герой ошеломлен и унижен: не смог отстоять молодецкую честь, утратил – в своих глазах – достоинство воина. Петля подводит итог бестолковой жизни. За спиной у самоубийцы замер конь светлой масти (хромец не способен был оседлать скакуна, лишь запрягал в телегу). Шут нежданно меняет свое амплуа, становится вдруг трагическим персонажем. Степь беспредельна. Но для кого-то простор – западня: в безмерности – безысходность.
Большинство фигурантов, даже если появляются в кадре всего на пару минут, в титрах наречены именами собственными. Только хамоватый мужлан в дорогом конторском костюме не удостоился этой чести. Депутат Хурала (местный парламент), откормленный и самодовольный, – собирательный образ: гротескный функционер-бюрократ. Высокомерен и мстителен. Презирает всех, кто не ровня ему.
Вступив в перепалку с группой деревенских парней, он получает отпор от дембеля Баатара. Вызывает наряд полицейских, отдает приказ изловить наглеца. Опять возникает мотив девальвации мужского начала, тема утраты традиционных гендерных добродетелей. Пока стражи порядка, заломив дембелю руки за спину, ставят его на колени, народный избранник измывается над побежденным: наотмашь бьет по лицу. Вымещает ярость на его скакуне – разряжает в живую мишень табельный пистолет полицейского. На лицах свидетелей осуждение и укор, на физиономии самого депутата – растерянность. Не сразу осознает, что же он натворил. А совершил он едва ли не святотатство.
Скакун для бурята не просто лошадиная сила, движимое имущество – это благое существо. В культурной памяти бывших кочевников сохраняются отголоски древнего культа: конь – кормилец номада, знак благополучия и престижа, верный товарищ воина, его побратим, равноправный партнер и советчик богатырей – в эпических повествованиях, сакральное (жертвенное) животное.
Встык к эпизоду с бесчинствами депутата дается флэш-бэк – в былинные времена. Конь воина, убитого на чужбине, находит дорогу к отеческим пастбищам. Преодолев расстояния и преграды. Люди встречают его ритуальными подношениями, воздают почести мудрому скакуну – как родичу-земляку, как благородному страннику.
В сюжете о долгом пути восвояси – в родные пространства, на родовые территории – различима метафора: этносу стоит вернуться к исконным ценностям предков. Ривайвелистские настроения (от английского revival – возрождение; оживление) питают этническое кино в Якутии, в Бурятии, на Алтае. Баир Дышенов задает внятные оппозиции: воин/дембель, конь/автомобиль, было/стало. И все же автор осознает, в минувшее нет возврата. Репатриироваться – куда? Ретроградный идеал иллюзорен, сусальный образ былого – всего лишь эскапистская фикция, новодел. Какой период бытования традиционной культуры стоит считать наиболее аутентичным? Прошлое есть совокупность подвижек, трансформаций и перемен. Не застывшая данность, не монолит, не константа. Живое (а не былинное) средневековье едва ли покажется нам бесконфликтным и благостным. Честь и доблесть – в цене. Но междоусобного лиха хватало. Битвы кровавы, жестоки сердца. Негодяи и подлецы (в любые эпохи) умели пробиваться во власть, случалось – верховодили ордами.
Так снималось путешествие кораблика по ручью в фильме "Талын наадан"
В начале статьи я написал, что единство пространства уравнивает в правах сюжетные линии и временные потоки. Еще одной нитью, связующей фабулы и века, становится в «Степных играх» бурятская пентатоника. Звуковая среда рождает собственный хронотоп – пространство мелодии.
Музыкальный фольклор выступает в картине маркером этнической идентичности. Широкое дыхание бурятских напевов – порождение вольных просторов, сонорный образ степи. Удаль мешается с меланхолией, воодушевление – с надрывом. Так – в мелодии – проявляет себя эмоциональный опыт народа, его самобытный характер, его психотип. Информация, что несут в себе сочетания нот, наверняка откровенней и достовернее совокупности букв из летописных сводов. Автор представляет вокальный фольклор как живую, созидательную традицию – сущностный слой национальной культуры, ее кровоток.
Протяжные песнопения звучат в картине из многих уст, один выводит мотив в архаичной, орнаментальной манере, другой – на русский, академический, лад (получается куце). И финальная сцена – свадебный пир – не могла обрести завершенности без величального гимна, без благопожелательного напева. Цепочка портретных кадров, мозаика лиц. Депутат с блаженной улыбкой внимает вокальному соло (тот еще патриот-меломан!). Дембель, запертый в полицейской машине, прильнул к зарешеченному оконцу. Взгляд невесты направлен непосредственно в объектив, красавицу донимают сомнения: не ошиблась ли в выборе мужа? Старинный напев объемлет округу, объединяя и сплачивая степной люд. Господ и простолюдинов, юношей и стариков, пращуров и потомков, умерших и живых...
